S Philippem Goudardem rozmlouvala Kateřina Vlčková.
Klaun, herec a autor čtyř desítek cirkusových inscenací, univerzitní profesor, teoretik cirkusu, lékař a zakladatel Société Française de Médecine du Cirque (SFMC; Francouzské sdružení cirkusové medicíny), Philippe Goudard, přijel v říjnu do Prahy na Katedru divadelní vědy FF UK jako hostující profesor. Philippe Goudard v rozhovoru představil své názory na současné tendence nového cirkusu a nahlas přemýšlel i o tom, jak dnes o novém cirkuse psát.
Existovalo ještě před založením SFMC jiné sdružení, které by se zaměřovalo na odbornou lékařskou péči o cirkusové umělce?
Ano, cirkusoví umělci potřebovali být léčení jako všichni ostatní, takže ve Francii nebo ve světě vyhledávali lékařskou péči lékařů, kteří se zaměřovali na fyzioterapii a léčení sportovců. Výjimečnost našeho sdružení byla v tom, že jsme se v jeho rámci pokoušeli najít specifičnost léčby cirkusových artistů. Byl jsem studentem akrobacie a studentem medicíny zároveň. Jednou nohou jsem byl v manéži a druhou v posluchárně. Zajímalo mě tělo, pohyb, člověk. Jak jsem se více vzdělával a zároveň potkával s cirkusovými umělci, pochopil jsem, že je to velmi tvrdé povolání. Poté, co jsem dostudoval a začal pracovat, mi došlo, že akrobatům lékaři velmi málo rozumí. Když máte vymknutý kotník nebo natažený sval, jakýkoli lékař vás může léčit, ale mnohdy nerozumí souvislostem daného zranění. Ty jsou totiž jedinečné. Nejčastěji se opakovaly dva problémy – neznalost kontextu ze strany lékařů a tajnosti, které se zraněními umělci dělali. V cirkuse platí nepsaný zákon, že když jsme zranění, tak o tom nemluvíme, protože bychom mohli přijít o práci. Konkurence je veliká a ochrana umělců je velmi slabá.
I v dnešní době?
Ano, i v dnešní době je obrovská nejistota sociálního zabezpečení. Všechno dohromady způsobovalo, že artisté byli velmi špatně léčení. Třetí věc, která mě nutila, abych se situací něco dělal, byla má vlastní zkušenost. I když jsem s akrobacií začínal velmi pozdě, až ve dvaceti letech, došlo mi, že mě nikdo neinformoval a nepřipravil na nebezpečí tohoto zaměstnání. Nikdo mi jasně nevysvětlil, že pokud budu dělat určité akrobatické prvky, tak ve čtyřiceti můžu být úplně zničený. Neznalost lékařů, strach cirkusových umělců a nedostatečná informovanost mě přiměly zakročit.
Co přesně jste v SMCF zkoumali?
Zkoumali jsme specifika akrobatického pohybu artisty a pokoušeli jsme se zjistit, zda je možné daný pohyb upravit, a tak vylepšit artistův zdravotní stav, uměleckou techniku, nebo obojí. Vyrůstal jsem s filozofií, že je nutné vždy znát příčiny a na jejich základě určit správnou diagnózu. To je intelektuální přístup, který je pro cirkusové školy ve Francii nepřijatelný z ekonomických důvodů. V cirkusových školách pak bylo hodně studentů se zdravotními problémy, které nikdo správně nediagnostikoval.
Významným krokem vašeho sdružení bylo navázání spolupráce se světovou asociací lékařů Performing arts medecin association. Co to pro Société Française de Médecine du Cirque znamenalo?
Díky této spolupráci se cítíme méně izolovaní. Velmi mě to uklidnilo, protože ve Francii byla velká spousta lidí, kteří říkali, že v léčení umělce není žádný „technický“ problém. V zásadě není, ale nemůžeme stejným způsobem léčit akrobata a sekretářku, to rozhodně není to samé. Je potřeba znát naprosto detailně souvislosti. Začal jsem být zvaný na konference významných asociací v Severní Americe, Jižní Americe i v Evropě K těmto zemím se postupně přidávaly i další země, které byly dříve nesvobodné. Cirkusové medicíně se otevřel celý svět. Performing arts medecin association má různé národní odnože, je to specializovaná medicína, která byla založena foniatry léčícími výhradně zpěváky. Pomalu se začali ozývat i hudebníci, a pak se přidávali další a další umělci. V Performing arts medecin association jsou lékaři a lékařky špičkové úrovně s různými specializacemi – chirurgové, fyzioterapeuti, psychiatři, psychologové a další. Snaží se chápat danou problematiku a léčit například i závislosti – alkoholové, drogové a jiné. Naše spolupráce je velmi povzbuzující.
Jaké jsou, kromě peněz, další faktory omezující léčbu umělců?
Například limit lékařské pomoci. Není vhodné utišit všechny závislosti, protože pomáhají v tvůrčím procesu a to říkám i s ohledem na svou uměleckou kariéru. Umělci nejsou normální lidé, a to nemyslím nijak negativně. Ale v obecném slova smyslu to tak je. Nemůžeme akrobatovi zakázat houpat se dvanáct metrů nad zemí, i když víme, že může spadnout. Je to jeho volba. Jestli spadne, je to jeho osud, jeho karma. Lékař nemůže pacienta soudit. Může mu pomoci, porozumět mu, pokud o to pacient bude stát. Je potřeba mít samozřejmě nějaké kompetence, ale ty nejsou nijak specifické. Tuto otázku limitu léčení bych někdy rád s psychology a psychiatry více prozkoumal, pokud budu mít to štěstí a čas.
Víte, kolik lékařů se na cirkusovou medicínu specializuje? Nebo je potkáváte až na konferencích a přednáškách?
To je velmi dobrá otázka, která poukazuje na problém vyskytující se v mé zemi a v některých dalších zemích možná také. Ve Francii existuje zákon, který zakazuje lékařům reklamu. Když jsem pracoval v Centre National du Cirque, chtěl jsem udělat anketu a zjistit, kdo léčí cirkusové artisty. Ale z lékařské komory mi přišla negativní reakce, že anketu v žádném případě nelze uskutečnit. Z obchodních důvodů není možné vytvořit seznam lékařů. Francouzský lékař nemůže nikde veřejně uvést: „Jsem všeobecný lékař, až pojedete do mého města, stavte se u mě.“ Neplatí to ale v případě, jedná-li se o specialistu. Například ortopedická specializace uvedena být může, ale paradoxně specializace na léčbu tanečníků a akrobatů je zakázaná. Chtěli jsme alespoň sepsat seznam a zveřejnit síť cirkusových lékařů, aby mohli umělci kdykoli během turné bez problému vyhledat lékařskou pomoc.
Takže to znamená, že umělci mohou najít tyto lékaře jen přes známosti a kontakty?
Ano, přes síť kontaktů, kterou máme, ale kterou nemůžeme zveřejnit. Je to síť, která je oficiálně neznámá. Což je nesmyslné.
To mě udivuje.
A důvodem jsou jen a jen peníze. Jsou země, v nichž to funguje přesně jako ve Francii a jsou jiné, kde tomu tak není. Například ve Spojených státech můžeme vyvěsit billboard, na kterém bude mít doktor oblek a kravatu, zatímco ve Francii nic podobného nikde neuvidíte. Když jsme nemohli vytvořit seznam lékařů podle měst, tak jsme si řekli, že připravíme autobus, v němž budou všichni potřební specialisté pro cirkusové umělce, lékaři, fyzioterapeuti, sestry a další, a že budeme objíždět cirkusové školy a cirkusové společnosti. Ale to nám kvůli konkurenceschopnosti také zakázali. Před takovým zdravotnickým turné je potřeba připravit několika set stránkový dokument o výjimečnosti léčení umělců a podat ho v Bruselu. Na to už jsem starý, to udělá mladá generace.
Zatím jsem hodně mluvil o zdravotní péči a o prevenci, ale je také potřeba dělat výzkum. Je to lékařský výzkum, na kterém stavíme naše aktivity. Výzkum přinese výsledky, a proto je potřeba do něj investovat.
Uděláme teď trochu razantní skok od medicíny k publicistice. Jaký máte názor na cirkusovou kritiku?
Nemyslím si, že je potřeba speciální druh kritiky na cirkus. Nicméně ne všichni si myslí to samé co já. Část mých kolegů má za to, že je potřeba vytvořit speciální cirkusovou kritiku, ale to si nejčastěji myslí ti, kteří cirkusu ne přímo rozumí. Je domýšlivé říci, že já jsem cirkusový odborník, ale za sebe musím přiznat, že pro mě divadelní kritika funguje na cirkus skvěle. Obecně je pro schopnost hodnotit cirkusová představení potřeba znát souvislosti a pochopit, v čem se cirkus liší od ostatních umění a co s nimi má společného. V malé míře se opřeme o tanec nebo o film; samozřejmě záleží na dané cirkusové inscenaci nebo disciplínách, které se v ní objevují. Analýzu cirkusové inscenace můžeme provádět také skrze scénografii, to funguje velmi dobře, ale celé se to problematizuje tím, že v cirkuse pracujeme často s různými mechanismy, stroji, nosníky, apod. Akrobat využívá scénografii jako nástroj, je často v centru jeho hry.
Takže si myslíte, že nejlepší kritikové cirkusu jsou ti, kteří se zajímají o více druhů umění, divadlo, film, výtvarné umění a podobně?
Ano, jsou to ti, kteří znají hodně uměleckých oborů a estetických přístupů, protože cirkus se skládá z více umění už od dob, kdy se ještě nejmenoval cirkus. Nemůžeme na něj namontovat jen divadelní dramaturgii nebo jen tanec, to nestačí. Musíme mít pořád na paměti, že je to umění velmi komplexní, různorodé, a proto musíme myslet na to, z čeho se skládá a těmito prostředky si pomoci, abychom jej mohli popsat. Má generace změnila cirkus na nový, a vytvořila tak nová díla. Nová generace se postará o otázku kritiky.
Vidíte v současném novém cirkusu nějakou tendenci, která ukazuje, jakým směrem se nový cirkus ubírá? Co Vás v tuto chvíli na novém cirkusu nejvíc baví, ve Francii nebo jinde ve světě?
Vidím tolik inscenací, kolik jen mohu, takže bych se snad mohl pokusit současný nový cirkus posoudit. Podle mě existuje v současné době ta tendence, že je v novém cirkuse čím dál tím víc a víc tendencí. To je přesně cirkus. Nikdy se nevydává jedním směrem. Všechny naše popisy současného cirkusu už někdy byly platné. Pro mě je hlavní tendence současného cirkusu ta, že v něm můžeme najít vše – tradiční cirkusy různých kultur, klasický evropský cirkus a také cirkus, u kterého nebudeme vůbec chápat, proč ho někdo nazval cirkusem.
A teď k vašemu uměleckému životu. Vaše inscenace Anatomie d´un clown (Anatomie jednoho klauna) byla změněna v roce 2011 na sólo, z jakého důvodu?
Pro mě je klaunství v centru všech mých aktivit. Kdyby ho nebylo, tak by v mém životě nebyla ani cirkusová medicína, ani fakulta, ani divadlo, protože do divadla jsem byl pozvaný díky této profesi. Pro mě je klaunství má ústřední činnost se dvěma obdobími – jedním velmi dlouhým a druhým kratším. S mou bývalou ženou jsme měli cirkus, známý a uznávaný státem. Hráli jsme společně duo klaunů, které existovalo velmi dlouhou dobu, třicet pět let. Aby přežilo, bylo nutné být soutěživý a v módě. Funguje to dvěma způsoby, buď jste milováni publikem, nebo státem. Nebráním se ani jednomu způsobu, nevadí mi ani komerční americký způsob ani dotace od státu. Jsou to odlišné systémy, které mají své klady a zápory. Z osobních důvodů jsem už nechtěl mít soubor, rozhodl jsem se pro absolutní svobodu umělecké práce, a to se mi také podařilo. Mám velké štěstí. Můžu dělat přesně to, co chci a kdy chci. Dříve jsme dělali představení v patnácti nebo ve dvaceti lidech. Teď jsem sám za sebe takovou úplně malinkou společností.
Jak vnímáte svou klaunskou tvorbu, a jak se podle vás mění?
Rád bych věděl, jak jsem se změnil. Aby to člověk zjistil, musí být před publikem co nejčastěji. Jsem před diváky méně než dřív, protože žiju jinak, ale i tak vystoupím až padesátkrát za rok. To není špatné na současnou dobu. Když jsme začínali, byli jsme před diváky stopadesátkrát až dvěstěkrát za rok. V dnešní době je úspěch, když jsou umělci ve Francii před publikem aspoň čtyřicetkrát za rok.
Co vás zajímá jako klauna-umělce?
Pro mě je nejzajímavější zkoumat, jak to funguje. Proč mám z ničeho nic chuť toto všechno dělat? Mám opravdu až fyzickou potřebu klaunství dělat. A pak mě zajímá, proč mě napadají právě takové myšlenky a obrazy? To nezjistím, dokud nejdu před diváky. Přijímám, co se mi přehrává v hlavě, ale smysl neznám do uvedení premiéry, někdy ani po ní. Nevím, proč právě tento obraz, proč ho hraju, ale pak mi pomalu začíná docházet, kdo jsem, protože klaunské sólo je takové psychoanalytické cvičení. Radostné a občas bolestné. Chce to touhu, a touha je někdy nesnesitelná, ale postupem času se to srovná. V současné době mám chuť pokračovat toto sólo, které jsem vytvořil v roce 2002. Později vzniklo šest odlišných verzí, tu poslední jsem představil letos v Avignonu. Mám moc rád, když se inscenace mění, když se k ní něco přidává, vymýšlí, stále tvoří. Cirkus, který se nemění a nevyvíjí, už není cirkusem. Někdy to nevyjde, nameleme si a podruhé to zase funguje. Je potřeba to přijmout. Jako tvůrci máme právo na chyby, nejsme stroje. Proto jsou důležité diskuse a kritiky, protože si nejsme nikdy jistí. Když jsme si jistí, děláme komerci jako Cirque du soleil. Já jsem spíš z těch, kteří kutí a zkouší různé věci. Budu pokračovat v sólu a mám pocit, že se vrátím do divadla. Vidím se v nějakém kuse, zatím nedokážu určit, jestli to bude divadlo nebo cirkus, ale myslím, že můj hlavní úkol bude se o tohle nestarat a jen hrát.
Tak se necháme překvapit, doufejme, že váš projekt uvidíme i v Praze.
Ano, zvlášť když dnes můžeme udělat k inscenaci titulky a odstranit tak jazykovou bariéru! To je skvělé. Myslím si, že jsme v období, které má hodně nedostatků, ale i hodně výhod. Technologie nám dovoluje úžasné věci, může totiž sloužit divadlu a umění. A všechno, co bylo dříve kvůli jazyku nebo kultuře nesrozumitelné, je najednou jasné.
Autorka je studentkou Divadelní vědy na FF UK v Praze, článek vznikl v rámci edukačního projektu Cirqueonu: Jak psát o novém cirkuse, který je určený pro budoucí publicisty.
Delší verzi rozhovoru si můžete stáhnout zde: Goudard.pdf
